Novembre 17, 2019

In ordine di lettura, sulla mia scrivania, Dagli ebrei la salvezza di Léon Bloy. Questo autore è noto per una espressione che ricorre ogni volta in cui una persona mediamente colta voglia parlare del Messia: chi è il Messia se non ‘un vagabondo dell’Assoluto, del Dolore, dell’Insonnia’? Egli deve venire, o non lo si attenderebbe affatto. Bene attenderlo per sempre o non attenderlo mai. Bene attenderlo per quaranta anni, come Bloy, o non attenderlo affatto (e sia, con i nervi a pezzi). ‘Non sarà probabilmente altro che un riflesso della Gloria in una cloaca’, scrive Bloy. Se la storia è questa cloaca (esiodea, chiosa Ceronetti), tanto maggiore lo stupore. Ora prendiamo Giovanni 19, 30: Gesù, sulla croce, prende l’aceto e dice ‘è compiuto’, quindi china il capo e muore. Lutero traduce ‘es ist vollbracht’. Si è parlato qui di intronizzazione paradossale: Cristo Re muore, ma non prima di aver detto che ‘è compiuto’, ossia che il vangelo vivente è stato portato in ogni sua parte: è tempo di morire. Allo stesso modo, il venturo non può emanare da una perfetta Gloria, essa è la cloaca della storia, sporca, infima, non perché se ne veda la superficie polita, un contrasto che apparirebbe eccitante, drogato, ma perché al contrario non è priva di macchie. Insomma, anche qui abbiamo una venuta, che è un ritorno, a sigillare la storia, a elevarla e infine ad annullarla, che è paradossale. Saremmo tentati di concepire questa storia come un progresso: in realtà quanto più il futuro appare temibile, i cui fantasmi si annunciano ma non sono ancora rivelati, allora una speranza che l’ineluttabile sarà riscattato escatologicamente motiva l’attesa. Non trovo mai questa domanda quando si parla tra di noi, credenti, di varie chiese: perché oggi attendere il Messia? Meglio, avete mai provato il fremito vicino al delirio di una prolungata attesa del Messia, qualcosa che infine avete dovuto scacciare per non diventare pazzi? Lascio questa domanda senza risposta. Mi limito a dire che Bloy, come Huysmans, eccetera, sono convertiti, ed è solo la conversione, che non è una fede accomodante, ma eredita la sofferenza, a  comprendere l’attesa del Messia. Le attese messianiche collettive sono peraltro eventi eccezionali. Che dire degli ebrei lituani che credevano di poter tornare a Gerusalemme a cavallo di nubi dopo aver venduto tutti i beni? Sabbatai Zevi, pur bandito nel 1651 dai rabbini della sua città, si proclamava Messia, manifestando sintomi della sindrome bipolare. Muovendosi tra l’Anatolia e la Grecia, alla fine, dopo due matrimoni non consumati, incontrò una ebrea lituana che aveva fatto voto di non sposare nessuno che non fosse il Messia, anche lei da un passato poco raccomandabile. Zevi finì a Gaza, per farla breve, dove Natan di Gaza, uomo di Dio, gli disse che lui era veramente il Messia. Quindi Zevi trovò anche il suo profeta. Tralascio quanto rimane della storia, se non che Zevi tra la morte e la conversione all’Islam si convertirà, non prima di aver creato un movimento messianico vastissimo all’interno del mondo ebraico. Importante è credere, se anche il Messia scendesse alla stazione degli esuli come nella poesia di Ceronetti: noi non possiamo saperlo, a maggior ragione dobbiamo reputarlo.
Novembre 14, 2019

Dove ci poniamo se non in chi va con il fato, sempre?
Novembre 14, 2019

Quando di un libro si vuole dire una parola che nemmeno l’usura sembra spaventare, ma dovrebbe, allora si ricorre ad affresco. Sarebbe un’ingiustizia, pertanto, dire di Chiamalo sonno, che mi appresto a rileggere, che sia un affresco della diaspora di New York. Chiamalo sonno, avvaliamoci di metafore ottiche, è uno sguardo dilatato, che per essere tale ha bisogno di fissarsi sui dettagli, o il quadro sarebbe sfocato. Ecco la vera inquietudine che percorre il romanzo, tale per cui, di fatto, il suo autore quasi non riuscì più a scrivere, confinando la sua vita in una progressiva precarietà (santa umiltà). Si può concepire un’opera tanto più larga quanto più profondi sono i dettagli? E smettere di scrivere perché quella terapia non la si può variare, impedendo nuova invenzione? Negli anni ’30 la psicoanalisi era ancora giovane, ma qui abbiamo un caso interessante da psicoanalisi, oltre il romanzo, dentro la vita. Per questo Chiamalo sonno si legge ‘bene’, perché tra le righe, nello spazio tra una parola e l’altra, si trova l’inconfessabile, il sogno, la mano ferma ma brutale del super io. Infatti, l’intero romanzo, di 512 pagine, non è altro che un dubbio di paternità che scatena la vita, che la contorce, che la rende cupa e torva. In un quartiere di New York, grande depressione, autore Henry Roth.
Novembre 13, 2019

Piove, semplicemente piove, su ogni mattonella dello spiazzo vuoto e tetro, mentre un sole obliquo si addormenta sulla finestra, pronto ad essere nuovamente inghiottito da quella stessa pioggia che ora riluce appagata nel suo gioco infimo, freddo e fermo. Gioco di ombre, di luci accese qua dentro, che non posso far tacere mentre ripenso che un buon sacerdote mi consiglierebbe il rosario. Già detto questa mattina, e ieri sera, e ieri sera ancora. Chiedere, poiché sarà dato. Ma cosa? Molti dicono: grazie potentissime, ed è vero. Ma la grazia, quando si annuncia, e sarebbe sacrilego dubitarne, è il cuore che tace, mentre il resto sprofonda. Egli ci tira su da sicura morte e, in questa rinascita, sappiamo che è stato dato. Vi è mai capitato di essere così vicini alla morte e alla preghiera? Tutto è stato dato, non qualcosa, tutto in sovrabbondanza, mentre ci lamentiamo per non aver chiesto di più, per aver pregato due briciole. Non possiamo dubitarne: non solo siamo stati ascoltati, siamo stati capiti, come il bambino che ottiene il gioco agognato. Il rosario, che io dico in latino per non pensare alle parole, fumo dei fumi, è litania, penitenza, ma soprattutto quel tragico che abbiamo dovuto mettere in preghiera, per essere simili alla pioggia che cade. Ho un amico valdese che non capisce perché io dica il rosario. Allo stesso modo, che dire del pellegrino russo che ripete incessantemente per tutta la vita ‘Signore Gesù Cristo abbi pietà di me peccatore’? Che dire del fatto che di tanto in tanto il suo cuore provi una fitta inattesa? Non la si può mai prevedere, potrebbero trascorrere anni, poi all’improvviso… Eppure, siamo persone leggere, fin troppo, quale magrissima consolazione aprire Rimbaud e cercare con lui sul corpo della donna quella bestiolina che viaggia tanto in uno scompartimento ottocentesco. Abbiamo dimenticato tutto. Non è rimasto che niente.
Novembre 12, 2019

Mi sono fatto una idea del primo laboratorio sulla voce (quello preparatorio, che esclude la drammatizzazione). Mi riferisco in particolare all’esercizio che consiste nel tenere una matita stretta tra i molari. Pronunciando così una battuta o un testo più ampio, ovviamente la bocca è impedita (non la fonazione, perché le vie sono libere). Pronunciando la stessa cosa senza matita si ottiene una migliore articolazione. Ciò comporta anche una maggiore consapevolezza di quanto, all’altezza della bocca, sia necessario per pronunciare molti fonemi. Ma perché pronunciare in dizione se il testo non lo specifica? Potrebbe per esempio prevedere liberamente una inflessione napoletana. Perché dunque in dizione? Purtroppo, e di questo sono convinto, le inflessioni, non i dialetti o le lingue, sono brutte. Un alto atesino che parla italiano come se avesse appena traslocato da Lipsia è una macchietta. Stessa cosa, per esempio, per un pugliese. Inoltre, se come dicevo ieri si ha difficoltà a distinguere tra i rispettivi due fonemi della e e della o, non solo non si pronuncia in dizione, ma la pronuncia della parola in italiano è scorretta. Mi sono reso conto che la maggior parte dei miei colleghi, richiesti di avvalersi dei due accenti acuto (come in perché) e grave (come in è) per accentare tutte le parole, sbagliava, e l’errore derivava dalle inflessioni dialettali. Ovviamente questi ragazzi non avevano problemi a scrivere in italiano, solo a dirlo. Allo stesso modo sbagliavano le o. Quando ho letto il mio ultimo testo, e ne avevamo sentite di tutti i colori, c’è stato un attimo di silenzio, non perché stessi drammatizzando (la lettura era neutra sebbene non monocorde), ma perché l’italiano che stavo rendendo scorreva ed era più ampio, non come quando si aprono tutte le e, per dirne una. La voce inoltre ti avvantaggia. Se il tuo timbro è buono, o addirittura eccellente, un sussurro può anche bastare, non si sobbalza sulla sedia come se parlasse Lino Banfi (non disprezzo la vecchia commedia italiana anni ’70). Comunque, ho circa settanta pagine da studiare, solo sulla dizione. Sono pagine con esercizi. Il testo che invece stavo studiando ieri l’ho mandato a memoria, è il famoso monologo in A piacer vostro di Shakespeare che inizia così, ‘tutto il mondo è un palcoscenico e tutti gli uomini e le donne non sono che attori’. Il mio maestro di teatro è molto bravo, soprattutto perché si diverte, ma ovviamente non bisogna essere permalosi, perché, quando mi faceva parlare con una scopa in mano, i permalosi se la prenderebbero anche troppo. Ho deciso infine di entrare a far parte della compagnia, non perché si abbiano delle parti, ma perché potrebbe accadere, e, una buona volta, quella tensione, quella vibrazione, si sciolga dicendo Prospero, dall’opera di Shakespeare che preferisco: la Tempesta, dove Ariel comanda i venti.
Novembre 11, 2019

Sto continuando a fare teatro. Il fine settimana, da venerdì sera, è stato occupato da un laboratorio quasi ininterrotto di più di venti ore. Mi era stato detto in passato che avevo una bella voce. Ma non è questo il punto. Si deve prima lavorare sulla dizione. E ho scoperto che intuitivamente evito taluni errori comuni, per esempio so quando aprire una e. O quando chiuderla come in perché. Ci sono colleghi che malgrado il segno grafico la aprono. Dopo la dizione, per la quale ci sono esercizi, ed è infatti migliorabile se la parte richiede di parlare in dizione (recentemente ho visto Martin Eden, in cui si parlava con accento napoletano), si lavora per esempio sul chiudere le finali. Un collega un po’ piacione non le chiudeva. Ma anche la finale di parola va scandita chiudendola. L’effetto altrimenti è pessimo, quello di una voce diaframmatica strascicata che vorrebbe avvolgerti: è un trucco da due soldi, un nastro, perché a questo assomiglia la frase, che ti soffoca. Questo trucco peraltro è quasi simile a quello di rendere il timbro naturale più caldo di quanto non sia. Ma non si lavora sulla voce, si lavora con la voce che già hai. Un altro aspetto affrontato è la pausa. Come gestire per esempio una virgola messa dall’autore del testo? E se invece facessi una pausa fittizia dove la pausa non c’è ma prendessi un sorso d’aria e lavorassi sulla dizione del resto della frase? Oppure, in una domanda, si può fare cadere il punto interrogativo prima della fine della frase, per gestire il resto quasi come una incidentale che non produce l’effetto del tono che si alza progressivamente. Inoltre, la pausa è il momento interno al testo che evita almeno per metà una lettura monocorde, e consente di concentrarsi su articolazione e tono (e uno spettacolo monocorde addormenta tutti). Mi rendo conto che scrivendo anche io frammenti e rileggendoli, sulla lettura sono avvantaggiato. Sulla memoria ancora non so. Sto imparando da questa mattina un testo, per la prossima volta, da A piacer vostro di Shakespeare (insieme ad altri due). Ora ho detto quello che va, ma quello che non va? La postura è talmente chiusa che il regista mi faceva tenere in mano una scopa (che è dritta e rigida). Inoltre, la ragazza che ci faceva dizione ha notato una impercettibile vibrazione nel corpo, che si trasmette al colore della voce. Rimane il fatto che lei ha parlato di una qualità da doppiaggio, potrei pensarci, mentre una mia collega ha detto per prendermi in giro che con una voce così potrei moderare la via crucis sulla rai. Infine i volumi. La ragazza che ci faceva dizione li ha giudicati bassi, mentre il regista, che comunque non stava sulla scena, ha detto che la mia voce arriva. L’essenza del teatro secondo me sono le prove. Non tanto andare in scena. Per fare una cosa così bisogna essere pazzi.
Novembre 8, 2019

Di Isaia 6 si può dire moltissimo che io non so. Eppure mi sorprendono sempre almeno tre passaggi. Innanzi tutto, e qui lo rendo nella traduzione di Ceronetti, la purificazione: ma venne a me volando un serafino e un carbone rovente aveva in mano preso con pinze di sopra l’ara con quello tocca la mia bocca e dice… il carbone rovente ha il significato di abolire, annientare, annullare la colpa. Poi Dio si chiede chi manderà a profetizzare per il popolo quando il popolo stesso rimarrà cieco, ed è lo stesso Isaia a dire di mandare proprio lui. Infatti il tempo di espiare è finito. La profezia si compie nella cecità. Ma fino a quando chiede Isaia? Fino a quando non rimarrà che ceppo di quercia stroncata, come stele di un sepolcro. Qui si vede che la traduzione di Ceronetti non ammette speranza, quella che sarebbe intesa da un resto identico alla discendenza santa, da indovinare nel ceppo che pur rimane. La profezia agisce mentre il popolo viene annientato. Il tempo è finito. Ieri ho detto che in fondo un’altra cultura, quella romana, aveva gran cura della pax Deorum, e non ammetteva un trattamento così duro dalla divinità. Qui invece abbiamo la quasi completa distruzione, se anche ammettiamo una minima, apparentemente insignificante, discendenza santa, di fronte alla distruzione stessa. Peraltro, aveva buon gioco il cristiano Agostino a dire che nemmeno la pax Deorum aveva impedito il saccheggio di Roma da parte dei Visigoti nel 410. Di tutto quel capitolo l’immagine che più mi rimane è quella di Isaia, che si propone a profetizzare, ovviamente dopo l’abolizione della colpa da parte del serafino. Un’altra immagine che mi colpisce è questa. Isaia non si copre nemmeno gli occhi, mentre i serafini sì, sono tutti alla presenza di IAH TZEBAOT. Allego due note di Ceronetti. I serafini sono Brandwesen (esseri di fuoco). Inoltre, per dire che si coprono le pudenda si dice che si coprono i piedi, come altrove nel Tanakh, forse per dire che il fuoco scostandosi ai lati rivela un’immaginaria intimità, visto che è difficile pensare che non abbiano sesso.
Novembre 8, 2019

L’autunno è la sola stagione che rievoca ricordi di sangue, come quello santo della donna. Spero non cessi di piovere adesso, perché grava un cielo plumbeo che sopra le mie finestre getta l’ombra scura di una quasi notte. La luce accesa alla scrivania, lumicino chassidico, mi indica la via per ricordare. Innanzi tutto i tuoi capelli screziati di rame, il biancore della tua pelle illuminata dalle candele, la bottiglia di vino, quella sigaretta che ti ostinavi a fumare sbuffando e tossendo. Sul divano la gonna gettata: ma non avevamo ballato, ci eravamo lentamente spogliati, avevamo versato altro vino. Sulla tua sceneggiatura, nella tua casa. Saremmo quindi stati un solo corpo, avremmo tentato i buchi, avremmo passato un tempo lungo e sacro quanto il profilo dei tuoi seni disegnando le gambe, i piedi, il ventre, fin dove potevo toccare, fin dove potevo entrare. Avremmo aperto un’altra bottiglia di vino. In questa frazione, in questo squarcio della storia, la carnalità, sempre aggredita da tetri istinti puritani, fu il segreto inconfessabile di noi cattolici. Forse, in questa giornata d’autunno, ricordo propriamente la gonna, il tweed. Ma anche la camera, che si apriva su un balconcino, che apriva a sua volta le mura della città altrimenti impenetrabili. Ma la tua parola poteva squarciare ogni cortina e, senza ferirmi, mi abbracciò. Oggi penso sia un bene non sapere più dove sei. Gli amanti che hai avuto, il tuo dolore o la tua solitudine, che abbiamo equamente diviso. Quando l’autunno ritorna… Devo solo aspettare l’autunno ed è il solo modo per farti tornare. Ti racconto questo: ieri mangiavo una pizza veloce e una cameriera, quella che mi ha servito, ha suggerito che avrei potuto incontrarla. Basta uno sguardo a volte. Allora ho ricordato lo strano verso di una canzone che ascoltavamo anche noi: ho un presente che è Dio, e fa la cameriera. Per oggi è tutto, pallida amante, continuo a illustrarti nel ricordo, in questa eclissi, in questa notte artificiale.
Novembre 7, 2019

Mi rendo conto che forse, disegnando ieri una costellazione di idee che mi sembrava piuttosto coesa sull’autonomia, forse l’ho difesa ad oltranza. E questo perché inavvertitamente ho utilizzato il termine neutro di otium quando proprio nel ’77 ci fu una evidente esplosione di forza creativa dovuta al movimento. Cosa altro sarebbe l’otium? Di quel movimento per esempio fece parte Andrea Pazienza, di cui possiedo l’opera omnia ironicamente pubblicata anni fa da Repubblica (sic). Fu proprio lui a dire: tutto ha un limite, Pazienza no. Se mai ci fu frase azzeccata per quelle menti spesso irriverenti allora questa. Il fatto è che il movimento era allora scisso tra una parte propriamente politica ed una parte ludica che avrebbe lasciato un segno duraturo. Quella politica naufragò. Il segno lasciato secondo me è criticabile oggi perché sgonfiato l’aspetto creativo molte esperienze si sono istituzionalizzate in modo ridicolo: ma permane l’aspetto ludico (mi chiedo cosa ci sia di tanto interessante nell’organizzare un concerto dietro l’altro). Penso poi a quei giovani che sfregiano un muro con il noto fulmine senza sapere nemmeno come agire senza la bomboletta di spray in mano (talvolta una scritta sul muro è geniale, nella maggior parte dei casi, come nell’utilizzo di un simbolo, è stupida). Non vorrei che qui avessimo a che fare con comparse della lotta politica. Nella mia città ho visto agonizzare un centro autonomo che fortunatamente chiuse non perché non ci fosse necessità di quel luogo, ma perché se ne volevano appropriare i nuovi venuti. Ieri ho citato Slavoj Zizek: mi chiedo quanti leggano oggi pagine così, magari complicate (effettivamente Zizek è un lacaniano, e quindi difficile). Forse perché pensare è più importante che non sfregiare un muro come quel cane che ci piscia sopra. Kierkegaard al proposito diceva: non capisco quelli che reclamano la libertà di parola quando hanno già la libertà di pensare. Partiamo nuovamente da qui: la libertà di pensare, di ideare il futuro, e alla fine di agire per quel futuro. Ci voleva forse un’ostinata ragazza svedese per ricordarcelo.
Novembre 7, 2019

Forse un equivoco sta ingarbugliando le opinioni su the Irishman, che ho visto ieri sera (versione originale). Si tratterebbe o no del solito film sulla mafia americana? Affidandosi peraltro ad un Joe Pesci (esempio tra tutti) che pare già aver detto tutto? La mia opinione è che si tratti invece di un film sulla famiglia, quella dell’irlandese che dà il nome al film. Certo, egli diventa, da corriere, un affiliato, perché il solito Joe Pesci sa puntare su di lui. Ma sullo sfondo sta il drammatico rapporto con le figlie. Sufficientemente rigido in casa e brutale al di fuori, le figlie non solo lo temono, ma una di esse, al corrente dell’irreparabile, decide di non parlargli più (esattamente come il padre, che non dirà mai niente ai federali). Qui Robert de Niro deve dare profondità ad un personaggio che ha perso la famiglia, in ogni senso, per appartenere ad una famiglia più grande e implacabile. Tutti, prima o poi, muoiono nel film. Solo a lui è riservata la dannazione di sopravviversi. E quell’anello, che suggella il rapporto instauratosi tra un siciliano e un irlandese, è la sua condanna. Ma parliamo anche di altro. Purtroppo siamo abituati al gigioneggiare di Al Pacino in ogni film che fa (tranne Donnie Brasco). Siamo stufi delle sue prestazioni sopra le righe e dobbiamo dire che nel film di Scorsese gli viene lasciata mano libera per un personaggio che dovrebbe non solo trascinare ma anche spaventare. Invece finisce nella trappola di un continuo show. Tempo fa ho visto die Walkürie di Wagner al cinema in diretta dal Metropolitan di New York. Lo rammento qui perché allora avevo ravvisato lo stesso difetto. Ovviamente, giunti al fatidico momento della cavalcata, un pubblico evidentemente non educato doveva godersi lo show (pubblico educatissimo quello del Metropolitan, ma sono fatti così)… Non voglio essere troppo netto su Al Pacino, perché in fondo almeno la testardaggine del personaggio viene resa con estrema accuratezza (egli non vuole cedere alle velate minacce, ai ‘messaggi’). La scrittura del film è ottima, dal momento che Scorsese, per preparare lo spettatore ad un film molto lungo, impone un ritmo lento fin da subito. Un problema poteva essere rappresentato dal fatto di ringiovanire gli attori, problema risolto dal digitale. Ma qualcuno ricorderà che altri autori, mi riferisco a Tarantino, il digitale lo aborrono. Voto 9 perché io Scorsese lo adoro, ‘quasi’ tutta la sua filmografia. p.s. Per rintracciare un Al Pacino al massimo delle sue possibilità e molto meno egocentrico si riguardi per esempio quel pomeriggio di un giorno da cani
Novembre 6, 2019

L’alternativa è quella tra la legge del demos, che può essere anche ingiusta, e l’autonomia, letteralmente legge a sé stesso. Ma poiché non si può scegliere, essendo l’alternativa incomprensibile, bisogna trovare la terza via. La legge del demos, dicevo, può essere ingiusta, eppure nemmeno in questo caso può essere trasgredita. L’autonomia, che negli anni settanta divenne anche una precisa forma di azione politica, eccepisce sempre sull’individuo. Per questo l’autonomia è sempre, e fu, una scelta elitaria (checché ne dicano quelli che distinguono tra ’68 e ’77). Peraltro lo stesso Negri ha esplorato vie nuove, come testimoniato dalla interessante discussione di Zizek in un libro che consiglio a tutti: In difesa delle cause perse. La terza via è per me il vuoto giuridico, un concetto che a me pare congiungere Weil ad Agamben. Per spendere qualche parola in più, esso è un’effettiva anomia, ma allora mi rivolgerei ad un’opera di Agamben, la sua ultima, che si intitola proprio Karman. Lo spiego a partire da me stesso: cerco di riempire il tempo, banalmente, di azioni prive di conseguenze, per rompere il sigillo dell’imputabilità. Esse sono il teatro, la musica, la lettura, la scrittura, in una parola l’otium dell’uomo libero, che non è un non fare, è un fare molte cose per le quali l’assenza di conseguenze qualifica la stessa libertà. Di questo forse Agamben non vede il nesso che ne discende, sebbene un caso clamoroso sia quello di Socrate, il quale si limitava a discutere con quelli che potevano essere più sapienti di lui (dubitava infatti dell’oracolo, che aveva detto lui essere il più sapiente di tutti). Sono dunque libero fintantoché non sono imputabile né ai miei occhi, se sono legge a me stesso, né agli occhi del demos. L’otium infatti era solo un privilegio dell’uomo libero, perché questa libertà egli la sapeva sostanziare. La connessione tanto più intima tra i quirites e la libertà sta tutta qui. Appare allora che la società schiavistica, rivalutata dal Pasquali in un suo scritto (Storia dello spirito tedesco nelle memorie di un contemporaneo), rimane il punto di partenza anche per concepire una società del lavoro che consenta l’otium. Non a caso sono in genere le aziende più innovative (dove lavora un élite) a ridurre l’orario di lavoro o a consentire ai propri dipendenti di divertirsi, per esempio, ascoltando musica mentre fanno qualcosa. Questo ovviamente è un modo per incatenare ancora di più quella élite alle necessità della produzione (alle nuove manifestazioni del capitale contemporaneo). Sono convinto che alla fine un vero comunismo (cioè una collettività che non sia demos, qui svalutiamo la democrazia liberale) possa essere delineato a partire dal gioco tra otium e lavoro, effettivamente anomico perché le due grandi ingiustizie, la legge del demos e la legge a sé stessi, vengono barrate.
Novembre 5, 2019

Nel Critone, Aristocle (vero nome di Platone, interessante domanda da esame) delinea bene la società della vergogna. Cosa ne penserà il demos di Atene se noi, che ti siamo amici, non ti salveremo, Socrate, dalla pena di morte? Socrate non accetta questa argomentazione perché non soggiace alle aspettative del demos, ma potrebbe non solo fuggire in ogni momento, anzi è previsto che egli lasci Atene. Uno studio interessante potrebbe essere quello di indagare, ciascuno per sé, in che misura e dove esattamente presupponiamo il giudizio del demos. Tuttavia, questa indagine non dovrebbe condurci ad amare la libertà come un idolo. Pericolo forse ancora maggiore. Oggi ero fuori nella mia città, sotto la pioggia perché avevo lasciato in macchina l’ombrello, con un cardigan di lana bagnato, le clarks bagnate, i capelli scarmigliati e bagnati dal vento. Forse, quando mi sono diretto a fare la mia lezione di pianoforte jazz, mandavo anche cattivo odore. Non mi sono vergognato. Guardavo camminando le foglie e mi sembrava una bella giornata d’autunno.
Novembre 3, 2019

Mi è arrivato il vinile di Fun House degli Stooges. Malgrado lo conoscessi, maneggiare il vinile (in realtà doppio) e osservare l’accuratezza dell’edizione lascia entusiasti. Entusiasmo che si spegne subito nel caos musicale delle tracce. Rispetto a the Stooges questo è un album più pensato e accattivante, a tratti più brutale, ma con la stessa cupezza che un allucinato Iggy Pop riesce a mettere in genere nella scrittura dei testi. Non mi stacco da Dirt, quarta traccia primo lato. Non vi posso trasmettere la musica, ragazzi, ma vi trasmetto il testo, se non vi interessasse, perché bisogna sempre muovere dal testo per apprezzare del tutto il pezzo. Ecco la traduzione: ‘sono stato sporco e non me ne importa. Sono stato sporco e non me ne importa. Perché sto bruciando dentro, perché mi possiede un anelito e sono il fuoco della vita. Sono stato ferito e non me ne importa. Sono stato ferito e non me ne importa. Perché sto bruciando dentro, perché sto bruciando dentro. E tu lo senti? dì tu lo senti quando mi tocchi? E tu lo senti? dì tu lo senti quando mi tocchi? Bene, io sono il fuoco, bene, è il fuoco…’. Il cantato diventa sincopato su quel ‘when you touch me?’. Vale a dire che se ciascuno dovesse scegliere un centro con cui orientarsi in assenza di gravità per me sarebbe quello. Non conosco tutto Iggy Pop, ma musicalmente alcune gemme ovviamente sì, come l’interessantissima e ancora una volta allucinata Nightclubbing (parla proprio di quello, un eroinomane che vede il mondo notturno dietro le lenti della sostanza, niente a che vedere con i cocainomani di oggi). Mi interesserebbe al momento invece un suo film girato partendo da Restare vivi di Houellebecq. Collaborazione azzeccata!
Ottobre 27, 2019

(esercizio)… un enunciato genuinamente performativo è ‘vi do il benvenuto nella mia sontuosa dimora’. Qui possiamo tentare di risolvere il problema rappresentato dalla parola sontuoso in due modi. Dico la battuta con le mani in tasca o allargo le braccia. Il secondo modo è stereotipato (Artaud), il primo modo è più efficace (ancora Artaud, ‘ironia tedesca’). Naturalmente non si entra in una capanna, vi deve essere una rispondenza non necessariamente scenica (la scena potrebbe essere vuota, tanto meglio). Per cogliere entrambi gli aspetti è dovuta una verità che l’enunciato sottace ma alla quale il pubblico collabora, perché l’atto successivo è entrare. Ora passiamo ad una battuta reale presa a caso dalla Tempesta. Dice Calibano: ‘mi avete insegnato a parlare come voi: e quel che ho guadagnato è questo: ora so maledire. Vi roda la peste rossa per avermi insegnato la vostra lingua’. ‘Vi roda la peste rossa’ è ovviamente performativo al massimo grado. La maledizione si arricchisce qui di un dettaglio, la peste rossa. Potremmo ritenere la maledizione come il centro intorno a cui ruota la battuta: ho imparato, ho guadagnato, ora so, a causa del vostro insegnamento. Tutto si risolve dunque in un primo problema rappresentativo. Per esprimere senza mezzi e schermi la maledizione essa va detta al pubblico, o non sarebbe una maledizione, a meno che non si maledicano attori e spettri. Voi siate maledetti. Elementi stereotipati potrebbero essere l’indice, la postura e la mimica. Ma come potete vedere quel ho imparato, ho guadagnato, ora so, a causa del vostro insegnamento qui riluce nuovamente, perché ne abbiamo trovato l’esito fattuale al centro della dizione. Non ne sono ancora convinto ma per il momento può andare. Forse è un esercizio banale.
Ottobre 27, 2019

(continua)… ovviamente non si vuole dire che la parola si riduca ad arte plastica e rappresentativa, proprio perché ciò non sarebbe altro se non un mezzo, uno schermo all’essenza della parola, che invece nel suo dirsi deve fare, deve produrre un evento. Così è assurdo rappresentare per esempio la parola sontuoso, fare del corpo uno strumento a quel fine magari tacendo la parola stessa perché la si indovini. Il corpo deve farsi evento di ciò che normalmente, tipicamente è sontuoso, inanellandosi in un enunciato performativo che consenta questo evento. Si vedrà allora che un mutamento intercorre tra le maglie del reale, una novità che non è soltanto parola, ma la sua appartenenza al corpo. Qui vengono a confluire la liturgia di Grotowski e l’eccesso di Artaud (insieme al concetto di stereotipo), del quale spero di capire ancora qualcosa.
Ottobre 27, 2019

Si possono riassumere così gli ultimi post, forse troppo densi, sul teatro. Il problema del teatro è rendere performativi tutti gli enunciati di ogni possibile testo, proprio nel senso indicato da Austin nel geniale titolo del suo libro… fare cose con le parole
Ottobre 27, 2019

Insonnia subtotale e finisco le sigarette. Metto una giacca sopra il pigiama e scendo per andare alla macchina automatica. MS gialle finite. Metto altri due euro e prendo Malboro rosse. La voce femminile mi dice che il resto ammonta ad un euro e trenta, prego ritirare il resto. Ritiro tutto. Scrivere due righe, leggere cosa? Il sonno preme ma non può esprimersi, si direbbe che nei miei sogni ho visto il diavolo o ci sono andato molto vicino. In realtà avevo due piedi in bocca. Scrivere due righe, fino all’alba. Scegliere una pasticceria. Apre alle sette.
Ottobre 26, 2019

(continua)… perché dunque l’atto unico sarebbe quella nuda e immediata interiorità? L’interiorità per esempio può essere mediata dalla parola, in questo caso il testo teatrale,  per cui bisogna ringraziare l’attore e la sua voce. Oppure essa è (anche) parola, ma come interiorità che si autorivela senza avvalersi di quella parola: grazie alla parola l’interiorità è partecipata barrando la parola (la si può fattualmente barrare? si può opporre qualcosa al testo senza negarlo ma facendolo valere dietro il segno che lo barra?). Qui invece si dice che l’atto unico, irriproducibile, rifiuta la parola come mediazione, o sarebbe non più unico, ma infinitamente ripetibile, variabile, potrebbe cadere nel vezzo dello stile. In una liturgia, la frazione del pane è unica in questo senso. Naturalmente il pane viene diviso come altre volte, ma per quella liturgia si rende grazie una sola volta, tanto più che la liturgia è proprio un fare con il corpo orientato al mangiare il pane e bere il vino. Allora è centrale il rendere grazie del sacerdote, che non si sovrappone come memoriale a quello che accade, la trasformazione di una sostanza, ma la provoca e la evoca. Quindi esso è un atto unico. Ma a quale liturgia è possibile rifarsi se essa non è anche qualcosa che prorompe interiormente? Il rendere grazie è tanto poco codificato quanto più il sacerdote con tutto se stesso rende grazie. Gesù in Giovanni 15 rende così grazie al padre (e la cosa viene sottolineata da Giovanni due volte). Insomma, non si tratta di un codice: qualcosa di nudo, di effettivamente squartato è qui visibile. Si tratta delle stesse parole nella funzione del segno che le barra per costituirle in liturgia. Credo, a questo punto, di aver dimostrato con un esempio che quelle parole non sono qualcosa che fai con la voce, ma qualcosa che fai con il corpo, sono cioè corpo e non testo cui si è prestato il suono (corpo di Diana, il corpo santo, la nuda interiorità).
Ottobre 26, 2019

In un vecchio frammento avevo parlato del dionisiaco in Colli. La decisione si pone in questa ambivalenza, in questo scarto: se si dia interiorità mediata dall’espressione o se sia possibile una nuda interiorità che sia tuttavia la propria espressione, e non espressa da un mezzo. Qui corriamo davvero il rischio di Atteone, perché il corpo di Diana è santo. Platone conosceva i cosiddetti misteri, cioè quella nuda interiorità, così simile al corpo di Diana. Ebbene, mi sto convincendo, formandomi come attore, che a quella si debba pervenire. Grotowski dice di togliere, come Artaud e Derrida. Inoltre l’atto attoriale deve essere unico, deve combattere contro la propria riproducibilità come contro il seme della variazione (è questa la ripetizione). Dal momento infatti che un atto unico non può contenere in sé stesso la propria variazione, o sarebbe già scisso, io, come attore, posso, devo pervenire alla possibilità di sacrificarmi per un atto unico: niente di più simile ai misteri che sgomentavano Platone, l’interiorità che si impone contro l’espressione. Il teatro, dice Artaud, è anarchia che si organizza, e questo perché sull’atto unico non si può erigere, non si può costruire, al limite neppure codificare. Esso scompare negli occhi del pubblico, se ancora si dà come elemento essenziale e definitorio proprio l’esistenza del pubblico (al quale si augura la fine di Atteone, ossia di essere sbranato dall’atto teatrale, squartamento, per usare una parola di Cioran). Anzi, il pubblico deve essere del teatro lo scopo (ancora) profano, perché come ricorda Derrida esso alla fine dà spettacolo (nota le parole su Rousseau). Chi assisteva ai misteri? Solo chi vi partecipava: il pubblico deve passare anche attraverso il proprio sacrificio, cioè la propria partecipazione, che vince il secondo lato dell’ambivalenza posta all’inizio.
Ottobre 25, 2019

Scrive Artaud: ‘… poiché è chiaro che la vita è sempre la morte di qualcuno’. Questa frase, che io ho troncato, ha un’attinenza solo parziale con il problema specifico del teatro. Essa risuona di una verità ermeneutica, e dunque della generica definizione dell’esistente come esserci. Eppure, quest’ultimo pretende un senso che è la negazione del suo simile, cioè la morte di qualcuno. Inoltre, ciò accade al livello della coscienza: ovvero, quanto più la coscienza è tale, tanto meno può dimenticare o contraffare la morte dell’altro (‘colore di sangue, nota crudele’; la biopolitica del lager è la realizzazione più pura e gelida di questa coscienza elevata alla micropercezione della sofferenza). Ancora, non si dice in quella frase la vita ‘di’, si dice la vita, mentre si dice la morte ‘di qualcuno’. Si tratta proprio della vita nella sua genericità, ossia dell’esserci (proprio da Heidegger chiamato, nel senso di invocato sacralmente), mentre potremmo inferire nel qualcuno che muore anche la sua maschera (solo quella? o non piuttosto la riduzione a maschera?). Ho partecipato recentemente ad un seminario teatrale che prevedeva anche l’uso di una maschera bianca; così il viso veniva velato, ma non il corpo, che si sarebbe potuto costituire in segno delle parole, geroglifico (Artaud). La maschera è ogni cosa che siamo, ma soprattutto quel qualcosa intorno a cui, per la sua elisione, lavorava Grotowski. Ma con queste scarne e confuse riflessioni sul teatro oggi basta. Rimane da dire che la sovrapposizione di due maschere è un esercizio preliminare molto utile per appurare che gettata la prima maschera bianca sotto non è rimasta alcuna maschera reale (questa è la vera funzione delle maschere, gettarle via). In secondo luogo, che solo i misteri, cioè l’orgia dionisiaca, possono essere disvelamento assoluto e pertanto tabù.