Ottobre 27, 2019

(esercizio)… un enunciato genuinamente performativo è ‘vi do il benvenuto nella mia sontuosa dimora’. Qui possiamo tentare di risolvere il problema rappresentato dalla parola sontuoso in due modi. Dico la battuta con le mani in tasca o allargo le braccia. Il secondo modo è stereotipato (Artaud), il primo modo è più efficace (ancora Artaud, ‘ironia tedesca’). Naturalmente non si entra in una capanna, vi deve essere una rispondenza non necessariamente scenica (la scena potrebbe essere vuota, tanto meglio). Per cogliere entrambi gli aspetti è dovuta una verità che l’enunciato sottace ma alla quale il pubblico collabora, perché l’atto successivo è entrare. Ora passiamo ad una battuta reale presa a caso dalla Tempesta. Dice Calibano: ‘mi avete insegnato a parlare come voi: e quel che ho guadagnato è questo: ora so maledire. Vi roda la peste rossa per avermi insegnato la vostra lingua’. ‘Vi roda la peste rossa’ è ovviamente performativo al massimo grado. La maledizione si arricchisce qui di un dettaglio, la peste rossa. Potremmo ritenere la maledizione come il centro intorno a cui ruota la battuta: ho imparato, ho guadagnato, ora so, a causa del vostro insegnamento. Tutto si risolve dunque in un primo problema rappresentativo. Per esprimere senza mezzi e schermi la maledizione essa va detta al pubblico, o non sarebbe una maledizione, a meno che non si maledicano attori e spettri. Voi siate maledetti. Elementi stereotipati potrebbero essere l’indice, la postura e la mimica. Ma come potete vedere quel ho imparato, ho guadagnato, ora so, a causa del vostro insegnamento qui riluce nuovamente, perché ne abbiamo trovato l’esito fattuale al centro della dizione. Non ne sono ancora convinto ma per il momento può andare. Forse è un esercizio banale.
Ottobre 27, 2019

(continua)… ovviamente non si vuole dire che la parola si riduca ad arte plastica e rappresentativa, proprio perché ciò non sarebbe altro se non un mezzo, uno schermo all’essenza della parola, che invece nel suo dirsi deve fare, deve produrre un evento. Così è assurdo rappresentare per esempio la parola sontuoso, fare del corpo uno strumento a quel fine magari tacendo la parola stessa perché la si indovini. Il corpo deve farsi evento di ciò che normalmente, tipicamente è sontuoso, inanellandosi in un enunciato performativo che consenta questo evento. Si vedrà allora che un mutamento intercorre tra le maglie del reale, una novità che non è soltanto parola, ma la sua appartenenza al corpo. Qui vengono a confluire la liturgia di Grotowski e l’eccesso di Artaud (insieme al concetto di stereotipo), del quale spero di capire ancora qualcosa.
Ottobre 27, 2019

Si possono riassumere così gli ultimi post, forse troppo densi, sul teatro. Il problema del teatro è rendere performativi tutti gli enunciati di ogni possibile testo, proprio nel senso indicato da Austin nel geniale titolo del suo libro… fare cose con le parole
Ottobre 27, 2019

Insonnia subtotale e finisco le sigarette. Metto una giacca sopra il pigiama e scendo per andare alla macchina automatica. MS gialle finite. Metto altri due euro e prendo Malboro rosse. La voce femminile mi dice che il resto ammonta ad un euro e trenta, prego ritirare il resto. Ritiro tutto. Scrivere due righe, leggere cosa? Il sonno preme ma non può esprimersi, si direbbe che nei miei sogni ho visto il diavolo o ci sono andato molto vicino. In realtà avevo due piedi in bocca. Scrivere due righe, fino all’alba. Scegliere una pasticceria. Apre alle sette.
Ottobre 26, 2019

(continua)… perché dunque l’atto unico sarebbe quella nuda e immediata interiorità? L’interiorità per esempio può essere mediata dalla parola, in questo caso il testo teatrale,  per cui bisogna ringraziare l’attore e la sua voce. Oppure essa è (anche) parola, ma come interiorità che si autorivela senza avvalersi di quella parola: grazie alla parola l’interiorità è partecipata barrando la parola (la si può fattualmente barrare? si può opporre qualcosa al testo senza negarlo ma facendolo valere dietro il segno che lo barra?). Qui invece si dice che l’atto unico, irriproducibile, rifiuta la parola come mediazione, o sarebbe non più unico, ma infinitamente ripetibile, variabile, potrebbe cadere nel vezzo dello stile. In una liturgia, la frazione del pane è unica in questo senso. Naturalmente il pane viene diviso come altre volte, ma per quella liturgia si rende grazie una sola volta, tanto più che la liturgia è proprio un fare con il corpo orientato al mangiare il pane e bere il vino. Allora è centrale il rendere grazie del sacerdote, che non si sovrappone come memoriale a quello che accade, la trasformazione di una sostanza, ma la provoca e la evoca. Quindi esso è un atto unico. Ma a quale liturgia è possibile rifarsi se essa non è anche qualcosa che prorompe interiormente? Il rendere grazie è tanto poco codificato quanto più il sacerdote con tutto se stesso rende grazie. Gesù in Giovanni 15 rende così grazie al padre (e la cosa viene sottolineata da Giovanni due volte). Insomma, non si tratta di un codice: qualcosa di nudo, di effettivamente squartato è qui visibile. Si tratta delle stesse parole nella funzione del segno che le barra per costituirle in liturgia. Credo, a questo punto, di aver dimostrato con un esempio che quelle parole non sono qualcosa che fai con la voce, ma qualcosa che fai con il corpo, sono cioè corpo e non testo cui si è prestato il suono (corpo di Diana, il corpo santo, la nuda interiorità).
Ottobre 26, 2019

In un vecchio frammento avevo parlato del dionisiaco in Colli. La decisione si pone in questa ambivalenza, in questo scarto: se si dia interiorità mediata dall’espressione o se sia possibile una nuda interiorità che sia tuttavia la propria espressione, e non espressa da un mezzo. Qui corriamo davvero il rischio di Atteone, perché il corpo di Diana è santo. Platone conosceva i cosiddetti misteri, cioè quella nuda interiorità, così simile al corpo di Diana. Ebbene, mi sto convincendo, formandomi come attore, che a quella si debba pervenire. Grotowski dice di togliere, come Artaud e Derrida. Inoltre l’atto attoriale deve essere unico, deve combattere contro la propria riproducibilità come contro il seme della variazione (è questa la ripetizione). Dal momento infatti che un atto unico non può contenere in sé stesso la propria variazione, o sarebbe già scisso, io, come attore, posso, devo pervenire alla possibilità di sacrificarmi per un atto unico: niente di più simile ai misteri che sgomentavano Platone, l’interiorità che si impone contro l’espressione. Il teatro, dice Artaud, è anarchia che si organizza, e questo perché sull’atto unico non si può erigere, non si può costruire, al limite neppure codificare. Esso scompare negli occhi del pubblico, se ancora si dà come elemento essenziale e definitorio proprio l’esistenza del pubblico (al quale si augura la fine di Atteone, ossia di essere sbranato dall’atto teatrale, squartamento, per usare una parola di Cioran). Anzi, il pubblico deve essere del teatro lo scopo (ancora) profano, perché come ricorda Derrida esso alla fine dà spettacolo (nota le parole su Rousseau). Chi assisteva ai misteri? Solo chi vi partecipava: il pubblico deve passare anche attraverso il proprio sacrificio, cioè la propria partecipazione, che vince il secondo lato dell’ambivalenza posta all’inizio.
Ottobre 25, 2019

Scrive Artaud: ‘… poiché è chiaro che la vita è sempre la morte di qualcuno’. Questa frase, che io ho troncato, ha un’attinenza solo parziale con il problema specifico del teatro. Essa risuona di una verità ermeneutica, e dunque della generica definizione dell’esistente come esserci. Eppure, quest’ultimo pretende un senso che è la negazione del suo simile, cioè la morte di qualcuno. Inoltre, ciò accade al livello della coscienza: ovvero, quanto più la coscienza è tale, tanto meno può dimenticare o contraffare la morte dell’altro (‘colore di sangue, nota crudele’; la biopolitica del lager è la realizzazione più pura e gelida di questa coscienza elevata alla micropercezione della sofferenza). Ancora, non si dice in quella frase la vita ‘di’, si dice la vita, mentre si dice la morte ‘di qualcuno’. Si tratta proprio della vita nella sua genericità, ossia dell’esserci (proprio da Heidegger chiamato, nel senso di invocato sacralmente), mentre potremmo inferire nel qualcuno che muore anche la sua maschera (solo quella? o non piuttosto la riduzione a maschera?). Ho partecipato recentemente ad un seminario teatrale che prevedeva anche l’uso di una maschera bianca; così il viso veniva velato, ma non il corpo, che si sarebbe potuto costituire in segno delle parole, geroglifico (Artaud). La maschera è ogni cosa che siamo, ma soprattutto quel qualcosa intorno a cui, per la sua elisione, lavorava Grotowski. Ma con queste scarne e confuse riflessioni sul teatro oggi basta. Rimane da dire che la sovrapposizione di due maschere è un esercizio preliminare molto utile per appurare che gettata la prima maschera bianca sotto non è rimasta alcuna maschera reale (questa è la vera funzione delle maschere, gettarle via). In secondo luogo, che solo i misteri, cioè l’orgia dionisiaca, possono essere disvelamento assoluto e pertanto tabù.
Ottobre 24, 2019

sollevata sul ferro di una panchina sotto foglie che io volevo ippocastani bionda e scalzo il piede mi vedevi giocare durò infiniti giorni e mai sembrò invecchiassi per un abbraccio che infine mi avrebbe consolato quando ti avessi una seconda volta vista la stella fu quindi sempre lucente e lontana e quei piedi io ricordo il cui calcagno tremò acquitrini mentre il seno truce al nemico porgevi fu eroico il tuo gesto e proprio me vincesti se adesso nel tempo riappropriato l’eterno in quella stella nascose
Ottobre 24, 2019

Il tiglio è il primo a spogliarsi, sebbene lentamente. Ma non è già prefigurato, questo denudamento del cuore arboreo, nel seme che volteggia verso terra? Accade quando siamo ignari d’autunno. Di fronte allo studio due tigli che ogni dieci anni vengono potati. Questo mi dispiace, perché ne vorrei la piena vastità, tutta l’ombra di luglio. Pianta umile, per i cigli delle strade! Mia compagnia…
Ottobre 19, 2019

Avevo promesso una parola sullo stile. Presento allora un passaggio della introduzione all’Ecclesiaste di Ceronetti, che ne è anche traduttore: ‘vedo la vergogna e la maledizione che sono da tempo, e sempre più, per il civilizzato, le vomizioni umane enormi di parola stampata e registrata, smisurato ginocchio sopra le gole, vera emissione diabolica, e vedo questo mio mestiere tragico, di servo delle parole, in cerca di quelle che liberano, dalle parole e da tutto. Ma Qohélet è, tra gli stracci e la polvere, qualche cosa che lava dal peccato di leggere e dal peccato di scrivere. Lettura, scrittura sono altro, se si legge o scrive Qohèlet. Ecco il tradurlo salvezza. Più che una cosa scritta, Qohélet sembra un giudizio su questo mondo emesso prima che il mondo fosse, e per tutti i mondi possibili, da un essere doloroso, con una testa, parlante ebraico’. Avete notato per esempio la ripetizione ‘emissione’ ‘emesso’? Sicuramente no, perché il calore di questa prova di scrittura, un calore bianco, che scende fino al cuore del Qohélet, non permette di soffermarsi su una parola, quanto piuttosto di cercare il punto che rende vana ogni altra. Questa non è tecnica, è già stile, fanaticamente simile alla vomizione che accusa, lei stessa ginocchio sulla gola. Come Ceronetti abbia lavorato la sua prosa rimane un singolare mistero, e probabilmente sarebbe da addurre il mestiere di traduttore, prima ancora che scrivesse: o che scrivesse per tradurre. Pertanto, come per ogni scrittore che possieda uno stile, si va alla ricerca di un arcano: alla fine si vedrà che l’opera complessivamente non è stata che una conseguenza dovuta al fatto che egli ha vissuto abbastanza e che ha sempre tradotto da un suo testo segreto.